Zwischen den Jahren 1996 und 2002 stellte Bodo Korsig eine Serie von Fotografien zusammen, in der er sich intensiv mit Schatten, Texturen (Materialoberflächen) und Spuren auseinandersetzte. Er wählt hierbei Bildausschnitte, die die Schatten von ihren Referenten isolieren und auf diesem Wege als autonome Formgebilde ins Bild setzen. Die Fotografie bietet Korsig die Möglichkeit eine Art technisch unterstütztes Skizzenbuch zu führen. Sie übernimmt Erinnerungsfunktionen und speichert Seheindrücke des Künstlers, sie ist technisches Auge und Gedächtnis zugleich. Zunächst war der Fotografie im Werk Korsigs eine dienende Rolle zugedacht. Aber seine Fotografien sind mehr als nur ein Zwischenspeicher für einen Formenschatz, der sich in seinen druckgrafischen, malerischen und skulpturalen Arbeiten niederschlägt: Korsigs fotografische Arbeiten sind Teil seines künstlerischen Konzepts. Fotografie und Druckgrafik stehen nicht in einseitiger, sondern in gegenseitiger Beziehung und in Korsigs Kunst bedingen sie einander. Darüber hinaus haben beide Medien einiges gemein: Es handelt sich in beiden Fällen um Bilder, die in sich das Geheimnis um Bild und Abbild tragen. Genau genommen handelt es sich um Abdrücke von abwesenden Spiegelbildern. In der Grafik gerät der Druckstock, in der Fotografie das Negativ in Abwesenheit. Die „Originale“ verschwinden wie Spinnenmännchen nach dem begattenden Schöpfungsakt. Aber sie waren für kurze Zeit des bildschöpferischen Aktes da, und das ist gewiss. Denn das Bild ist materieller Zeuge für diese Zeit der Anwesenheit. Es scheint deshalb kaum Zufall zu sein, dass man im Werk Korisgs auch auf eine Serie großformatiger Druckgrafiken stößt, die den Titel „Zeitzeugen“ trägt (Abb. 11). Hier wird nicht nur Bezug genommen auf eine kulturspezifische Formenwelt, die ihre Schatten wirft, sondern auch eine medienkritische Analyse getroffen.
Die Fotografien Korsigs sind „Zeitzeugen“ in noch direkterem Sinne. Jede Fotografie schneidet ein Bild aus dem Kontinuum von Raum und Zeit. Zeit erstarrt und der Zustand eines Augenblicks gefriert im Bild. Ein beleuchtetes Stück Wirklichkeit wird gespeichert, indem Licht Silbermoleküle ionisiert und damit schwärzt. Jede Fotografie ist damit verursacht durch ein tatsächliches Lichtphänomen. Dieser Sachverhalt erklärt die Tatsache, dass die Fotografie überhaupt als Medium indexikalischer Zeichen, als Medium von Spuren-Zeichen gilt. In Sekundenbruchteilen wird eine Lichtreflexion des Schattens fixiert. Deshalb hat sich in der Rezeptionsästhetik ein breiter Konsens gebildet, dass nämlich die Fotografie ein Medium objektiver Bilder sei, dessen Beweiskraft und Zeugenschaft sogar in der kriminalistischen Beweisführung akzeptiert wird. – Und dies trotz zahlreicher manipulativer Techniken. Große Zweifel an der Objektivität der Fotografie meldeten schließlich nach 1945 internationale Vertreter der „subjektiven fotografie“ an. Man denke etwa an Aaron Siskind, William Klein, Edouard Boubat, Bill Brandt und schließlich auch an den bereits erwähnten Otto Steinert. Dieser künstlerisch-fotografischen Bewegung gelang es, wie oben am Beispiel Walter Adolf Schmidt deutlich wurde, unter anderem durch experimentelle Gestaltungstechniken eine abstrakte fotografische Bildwelt zu erschließen. Man suchte nach Strukturen hinter der offen sichtbaren Welt, nach inneren Beziehungen im Material wie auch nach inneren Traumbildern in Anlehnung an den Surrealismus. Die Autorität der Fotografie in Sachen Zeugenschaft und Beweiskraft ließ im Allgemeinen aber kaum nach und dies gilt auch für die Kunst.
Korsigs künstlerische Formenwelt – wie man sie aus seinem plastischen und grafischen Werk kennt – entspringt einer freien Assoziativität, speist sich zum Teil aus Erinnerungsbildern persönlicher Erlebnisse. Schiffe und Autos tauchen wie Spielzeug in jungenhafter Naivität auf. Leicht zittrige dünne Linien halten unsicher große flächige Formen. Formen streben nach Verbindung. Stecker, Drähte assoziiert der Betrachter. Synapsen bilden sich (Abb. 12). Amorphe Gebilde ähneln Dreibeiner-Kraken. Linien fließen aus und kehren zurück, stocken wie geronnen. Zartes trägt Schweres wie bei Ameisen. In Korsigs Formenwelt amalgamieren archaische Höhlenzeichnungen mit Spuren des alltäglich Gegenwärtigen. Und damit haben alle diese Gebilde eines gemeinsam. Sie sind Ergebnisse einer Suche nach universalen Formen. Sie sind in gewisser Weise kulturell austauschbar. Wie eine These steht diese Formel über den Arbeiten Korsigs aus den 1990er Jahren. Eine These, die nach einer Argumentation, einer Beweisführung, nach Zeugen verlangt. Korsigs Fotografien – Fotografien, die überall auf der Welt entstanden sind, zeigen universale Formen. Man findet sie wieder in den Fotografien, die zittrigen Linien, die ungeometrische Bögen schlagen. Linien, die sich verdicken, aus einer großflächigen Form hervorquellen, Linien, die wie Fühler nach Verbindung suchen. Formen, die teils an Organismen, teils an Maschinenteile erinnern. Dunkle Balken, wie ein Alpdruck. Tentakeln, wie Vergrößerungen von Krankheitserregern. Mysteriöse Zeichen, die das Zeug dazu haben, Urängste aller Art auszulösen (Abb. 13). Allesamt sind es Formen, die nicht erfunden, sondern wahrgenommen wurden, die nicht erdacht, sondern gefunden, nicht gezeichnet, sondern fotografiert wurden. Formen, die nicht gemacht, sondern gesehen wurden, nicht in die Welt gesetzt, sondern aus ihr entnommen wurden. Der Beweis ist erbracht. Die Fotografie ist „Formzeuge“. Es gibt universelle Formen, die nicht durch künstlerische Konstruktion und Abstraktion entstehen, sondern vielmehr in der Welt gesucht, gefunden, gesehen werden müssen. Universalität wird nicht als Produkt idealistischer Weltentrückung verstanden, sondern entpuppt sich als Ergebnis aufmerksamer Weltbetrachtung.
Ohne die Ortsangaben des Künstlers bliebe es unklar, dass die fotografischen Bilder Spuren davon zeigen, wie Risse im Beton mit Bitumen ausgebessert wurden, wie Urin von Hunden oder Männern die Straße herabfloss bis Trocknung und der Mangel an Masse die rinnende Linie beendete (Abb. 14). Es ist wichtig zu erfahren, an welchen Orten Gitter ihre Schatten als Zeuge der Gefangenschaft auf die Straße werfen. Denn es gibt sie überall, immer etwas anders, aber immer ähnlich. Die künstlerische Behauptung wird fotografisch bewiesen.
Im Jahr 2004 wurde Bodo Korsig mit einem Stipendium des Künstlerhauses Schloss Wiepersdorf in Brandenburg ausgezeichnet. Fünf Monate genoss Bodo Korsig den Aufenthalt im ehemaligen Wohnsitz von Bettina und Achim von Arnim. In dieser Zeit entwickelte der Künstler auch sein fotografisches Schaffen fort. Es entstanden zwei Serien, „Russentanz“ und „Kreuze“. Ganz in der Nähe des Schlosses, in dem auch schon zu DDR-Zeiten Künstler wie Sarah Kirsch arbeiteten, befindet sich in einem Kiefernwald ein ehemals russisches Kasernengelände samt Raketenstation. Beide militärischen Einrichtungen sind in den neunziger Jahren vom russischen Militär geräumt worden und stehen seitdem leer. Bodo Korsig erkundete diese Anlagen mit der Kamera und widmete sich insbesondere den dort angebrachten Wandmalereien. Einerseits findet man in den Aufnahmen Korsigs die zu erwartenden propagandistischen Bilder, die vom Ruhm und der Stärke der sowjetischen Armee handeln und den Sieg des Sozialismus beschwören (Abb. 15), nicht ohne Ironie der Geschichte angesichts dessen Zusammenbruchs in Osteuropa. Andererseits dokumentieren Bodo Korsigs Fotografien aber auch Bilder, die nicht unbedingt als Ausführung eines Propaganda-Auftrags zu sehen sind: Eine Tennisspielerin oder einen Eishockey-Spieler (Abb. 16) – man darf hierbei nicht vergessen, dass Eishockey der sowjetische Volkssport mit der höchsten Integrationskraft war, ähnlich etwa wie hierzulande der Fußball. Gezielt setzt Korsig, die abgeplatzten Farben der Wandmalereien ins Bild. Man erkennt darunter liegende Farbschichten und die scherbenartigen Aufstülpungen des Materials erzeugen einen dreidimensionalen Effekt, der den Illusionismus der Malerei an sich und damit die Gültigkeitsdauer des Bildes aufhebt, es in das Reich der Geschichte platziert. So wird deutlich, dass es sich bei den aufgenommenen Wänden um Ruinen handelt, die mit dem Ruinencharakter der Fotografie selbst korrespondieren. Für Bodo Korsig haben die Zeugen der sowjetischen Präsenz im Osten Deutschlands auch in biografischer Hinsicht eine besondere Bedeutung. Er, der in Zwickau geboren ist, der seine Kindheit und Jugend in der DDR verbrachte, hat in der DDR-Zeit bis zu seinem 28. Lebensjahr sehr schmerzhafte Erfahrungen sammeln müssen. In dieser Hinsicht müssen die in Wiepersdorf aufgenommenen Fotografien, die an einem Ort entstanden sind, der stark an die kulturelle Vergangenheit der DDR erinnert, zwangsläufig auch als eine Auseinandersetzung mit der eigenen persönlichen Vergangenheit verstanden werden.
Mit der beinahe kultischen Erinnerungsfunktion der Fotografie verbunden ist auch eine weitere Serie Korsigs, die 2004 ebenfalls in Wiepersdorf und Umgebung entstanden ist. Korsigs Aufmerksamkeit richtet sich auf die auffallend zahlreichen Kreuze am Straßenrand (Abb. 17), die allesamt an verunglückte junge Autofahrer erinnern, die mehr oder weniger genau an den Aufstellungsorten ums Leben gekommen sind. – Ein Bild, das viele deutsche und internationale Straßen auszeichnet aber im Osten der Republik wie in unserem Fall in Brandenburg besonders präsent ist. In seinen Fotografien legt der Künstler besonderen Wert auf die Leserlichkeit des Namens in der Nahsicht und damit durchkreuzt er die gängige Sehgewohnheit, die diesen kleinen Monumenten der Erinnerung an einen Verstorbenen am Straßenrand entgegengebracht wird. Der tägliche Umgang mit diesen Kreuzen ist von scheinbar statistischer Oberflächlichkeit. Es ist – wie oben angedeutet – eher die Anzahl dieser Kreuze, bzw. die Dichte ihres Auftretens, die beachtet wird, als der Name, der im schnellen Vorbeifahren nicht gelesen werden kann (Abb. 18). Korsig setzt den Betrachter seiner Fotografien in eine ähnlich intime Nähe zu den Namen der Toten. So wird das quantitative Erfassen von Toten gewandelt in ein Gedenken, das die Tragik der einzelnen Schicksale erst deutlich macht.
Im Jahr 2006 entstanden zwei Serien, die sich, was die Motive betrifft, mit Tieren auseinandersetzen. Kontraste im menschlichen Umgang mit Tieren können kaum schärfer gegenüber gestellt werden, als dies Korsig hier getan hat. In New York erfreut sich unter Hundehaltern zunehmend größerer Beliebtheit eine Form der Partykultur, bei der das geliebte und ganz und gar kulturell vereinnahmte Haustier, kostbar gewandet, luxuriös geschmückt, mit Champagner getränkt und seine abgöttisch enge und liebende Beziehung zu seinem Herrchen bzw. Frauchen im Vordergrund steht (Abb. 19). Man fühlt sich an den Faible von Elliot Erwitt erinnert, der wohl als erster großer Fotograf, eines seiner Hauptaugenmerke auf die Beziehung von Hund zu Mensch geworfen hat. Bei Erwitt sieht man in die Gesichter von Hunden, die nach größten Zuchtanstrengungen den größten Teil ihres natürlichen Charakters verloren haben. Bekleidete Möpse, behütete Pinscher bezeugen in ihrem teils tragischen, teils lächerlichen Outfit die totale Akkulturation des Hundes. Während Erwitt augenzwinkernd und selbst als Hundenarr mit erstaunlich großem Wohlwollen diesem Phänomen der verstädterten Gesellschaft begegnet, zeichnet sich Korsigs Herangehensweise nicht durch eine persönlich begründete Affinität aus. Er nimmt eine kritisch beobachtende Haltung ein, die die Liebe zu Hunden in einem derart übersteigerten Maße bildlich zu fassen versteht, was eine Art Mitleid des Betrachters gegenüber den Tieren selbst, als auch gegenüber den Hundehaltern zwangsläufig zur Folge hat. Insbesondere in der Zusammenschau mit Korsigs zweiter Tierserie zum Thema Hahnenkämpfe (Abb. 20), einer in Europa eindeutig als Tierquälerei eingestuften Praxis der Haustierhaltung, und die in Südasien entstanden ist, wird deutlich, dass es sich hierbei im Vergleich zu den Dog-Parties um die andere Seite derselben Medaille handelt, nämlich um eine aneignende, dominante, instrumentalisierende und schließlich erzwungene Form der Liebe. Bodo Korsigs Hunde werden so zu einem Bild der Beziehung von Abhängigkeit und Repräsentation. Auch der Besitzer eines asiatischen Kampfhahnes liebt sein Tier über alles und ist am Boden zerstört, wenn es im Kampf unterliegt. Die Fotografien, die auf New Yorker Hundepartys entstanden sind, machen eine brutale Entfremdung zum Liebesobjekt deutlich, während die Bilder der asiatischen Kampfpraxis vom Menschen ins andere Extrem gezwungen worden sind. Auch sie werden gegen ihre Natur, beinahe wie Söldner oder Gladiatoren in eine Kampfarena gesteckt, aus der nur einer der Konkurrenten einigermaßen heil wieder herauskommt. Es handelt sich um zwei kulturelle Formen von Wettbewerb. Die amerikanische Variante zielt auf einen ästhetisch überformten Wettbewerb, bei dem unterschwellig nach größtmöglicher Schönheit gerungen wird. Die Bilder aus Asien widmen sich einem nur auf den ersten Blick animalischen Kampf auf Leben und Tod, der angesichts seiner kulturellen Verursachung deutlich macht, dass auch in diesem Fall das Tier ähnlich wie in den New Yorker Hundebildern lediglich in stellvertretender Funktion schließlich als Bild einer kulturellen Konstellation agiert. In beiden Fällen sind die Tiere missbrauchte Ausrichter eines fremden, menschlichen Willens.
Verblüffender Weise weisen insbesondere Bodo Korsigs Fotografien aus seiner Schatten-Serie deutliche Ähnlichkeiten mit Arbeiten von Walter Adolf Schmidt auf. Diese Verwandtschaft liegt allerdings nicht in der Ähnlichkeit der Motive, oder in kunst- und fotografietheoretischen Übereinstimmungen begründet. Es ist vielmehr in einem Interesse oder Gefühl für Formen begründet, die in beiden Fällen selbstbewusst und durch Stärke ausgezeichnet ins Bild gesetzt werden. Dass es sich um Arbeiten aus unterschiedlichen Dezennien handelt, ist nicht zu leugnen und dies wäre auch niemands Absicht. Aber bleiben wir bei der „formalen“ Verwandtschaft. Denn letztendlich resultiert sie aus der tiefen Überzeugung heraus, dass die Fotografie ein künstlerisches Medium ist und als solchem dem Künstlerwillen, seinen Form- und Gestaltabsichten dient. Das war das Ziel der subjektiven fotografie. Heute ist der Platz der Fotografie in der Kunst nicht nur sicher, vielmehr ist die Bedeutung der Fotografie als Massenmedium proportional etwa in demselben Maße zurückgegangen, wie sie in der Kunst gewachsen ist.